李公明

《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》，郑岩著，生活·读书·新知三联书店，2022年1月版，88.00元，400页

郑岩教授的新著《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》（三联书店，2022年1月）围绕着置立于长清灵岩寺中的一块铸铁残块、一堆在岁月中汇聚在一起的器物碎片而展开，绘声绘色地讲好了一个中国的故事。该书以“碎片”为中心，“取材范围不再限于绘画或雕塑等某一种具体的艺术形式，而涉及造像、城市、建筑、器物、文学、金石和装置等更广泛的领域，试图从毁灭、破碎、再生、聚合等多元的角度发掘物质性在艺术史研究中的潜力”。（“引言”，11页）这里所讲的“碎片”不是历史学界所讨论的研究与写作的碎片化，也不是后现代主义哲学和艺术美学意义上的“碎片化”（Fragmentation）概念及其理论阐释，而是货真价实的物质碎片，是在重新关注碎片这一特定的物质形态中引导出新的问题意识和更深刻的认识。

“一件完美的瓷器，只可远观，不可近玩；而破碎却使我们看到了器物的内部空间、断裂后露出的胎体，感受到器壁的脆弱、茬口的锋利。新的视野激发出丰富的想象力和无法遏制的修复欲望，反过来使我们对完整的器物产生了更为深刻的认识。”（“引言”，第3页）物件的破碎、被遗忘、跌落在历史褶皱中的命运反而迫使后世的研究者走出了整全性的思维框架，在裂纹、缝隙和缺失中钩寻与追思，撞击出学术思想的灵光。以此来看，该书的副标题或许还可以有更多的表述可能，如从历史学来看就是“被神化与被清理的历史”、从思想史来看则是“思想史中的野心与残局”等等，只要是在跨学科的视野中始终把握了作者念兹在兹的那条主线：“将这些光怪陆离的碎片堆放在一起，一些部分彼此连接紧密，一些部分互相交错，一些部分若即若离，其间的缝隙又让思绪获得解放，游离出去。”作为读者就可以“遇到那些令人兴奋的情节”了。（“引言”，12页）

该书“正编”讲述的是一块被称作“铁袈裟”的铸铁残块的变形故事。它原属于山东长清灵岩寺一尊唐代金刚力士像，在晚唐的灭佛运动的劫难中遗留下来的一块巨大碎片。作者通过对这块残铁和碑文、文献史料等综合研究完成了对这尊金刚力士像的复原性研究，后来继续结合与这块“铁袈裟”有关的宋代以来各种文本和话语，重新探究了“铁袈裟”与各时期的历史背景、文化传统的关联。在证明了“铁袈裟”不是铁袈裟之后，步步深入地揭示在历史进程中这块残铁碎片的意义生产才是真正重要的故事。由于袈裟在南宗禅中象征法脉传承，因此南宗禅的高僧仁钦提出“铁袈裟”的命名，其历史语境是在十二世纪初的南宗禅在灵岩寺占了上风。面对金刚力士像的残肢，外来和尚仁钦不是因无知而误读，而是大胆有意另立新说。“前世被遮蔽，今生已开启。圣物制造者指鹿为马，啖瓜者盲人摸象，所谓的水田纹是二者的连接点，牵强附会的谬解因此得到普遍的认同。”（115页）郑岩这段话真是讲得如老吏断狱，快、稳、准、狠！ 从此这块“铁袈裟”化身为“禅宗内部代代相传的神圣意象，化身为一座沉稳坚固的纪念碑，在幽深的山谷中散发着奇异的灵光”。（109页）

作者接着深挖这种“重塑历史”的根源：“在灵岩寺，无论达摩，还是朗公、法定，都不只是历史人物，种种传说是他们被神化的基础，被转化为圣物的人造物以及被转化为神迹的自然景观，也都成为营造神明最有力的材料和工具，而‘铁袈裟’只是这个系统工程中的一环。”（135页）而这个工程的最大特征是无论什么“朗公说”“法定说”“达摩说”其实无所谓，都是一种机会主义的话语策略，关键是成功地制造出可以强化一种在地性血脉的圣物，“证明那些高僧不管来自何方，都是灵岩寺不容置疑的合法掌门人”。这才是关键！“祖佛旧传遗迹在，家风今见宿师存。”（同上）谁曰不然？尽管世上总有明眼人，但是他们面对这件“铁袈裟”也不愿意说破，他们出于礼貌和涵养点头或微笑，并不意味着他们相信这套理论。“他们与《皇帝的新衣》中的看客不同，后者面对不存在的衣服，不敢说出事实，这是胆怯和虚伪；前者面对这件不是衣服的衣服，故意忽略事实，这是智慧。因为一旦说破了，也就无趣了。安置在人心与偶像之间的物品般般样样，有几件经得起认真推敲？又有几件需要做这般学究式的考证？以自己的标准与高僧们争个面红耳赤，并不是他们到此一游的目的。”（同上）这就很有意思了：那些“物品”的确无需和不值得去认真考证，到此一游的聪明游客无疑是对的；但是一旦回到日常生活、职业生涯之时，看客的胆怯与虚伪恐怕还是免不了会有的。每当我们置身于在世界各地的历史旧址展览馆中，时常也会产生一些疑问：那些档案与建筑空间作为历史叙事的文本是如何产生的？各种“纪念文物”的可信度究竟有多高？在档案与田野调查之间有过什么样的连接与转换？在“纪念性”和“神圣性”问题上的地方旧传统与宏观的新传统的真实关系究竟是什么？……我们往往成不了聪明的游客，最多只能把疑问和在当地购买的书籍一起带回来。

当灭佛运动兴起，对造像的“毁坏的过程本身，也就成为一种隆重的仪式和盛大的表演。那些当年的投机者迅速转身，成为这种表演中最卖力的演员”。（147-148页）讲的还是在历史运动中的人的生存策略。在这里也可以联想到奥威尔在《1984》所讲的那种破坏的必要性和彻底性，小说中的主人公温斯顿·史密斯的工作就是抹去或改写过去的历史资料，所有的废料都要被彻底改变或被剔除。书写、建造与毁坏、消灭，看来是难以逃避的历史的冷酷法则。就如郑岩对阿房宫的命运的精准描写：“火，曾经用来毁掉大批书籍及其蕴藏的思想，以巩固秦的统治，现在又反过来消灭这个帝国固若金汤的城池宫苑。”（212页）说的是啊！

无论如何，“铁袈裟”的圣光总是要被雨打风吹去。明人王越的《灵岩行》所咏叹的已经不是圣灵物缘，而是“花落花开春复春”的时间感慨。“铁袈裟”虽在，但身上的宗教光环已日渐黯淡。弘历在位期间曾八次驻跸灵岩，前后八首写“铁袈裟”的诗歌反映了他的观点的变化。后来在顾炎武的《山东考古录》中，“铁袈裟”只剩下一个名字；再后来，当大量造像、建筑、碑刻纳入现代学术体系的时候，连“铁袈裟”这个名字也逐渐被遗忘了。

在风雨过后、遗忘刚刚开始的时候，还是要面对物质性的问题。例如有些美术馆面对沉重的历史阴影，只能从物质性的角度着手清理，比如特列季亚科夫美术馆（Tretiakov Gallery）在户外空地上散乱、随意地堆放着一些失去了基座、但流淌着油漆的倾倒的身体，那些他者的“铁袈裟”正像项圣谟的那句诗所描写的：“剩水残山色尚朱，天昏地黑影微躯。”（转印自《铁袈裟》，第9页）那是必须被清理、虽然也是不应该被遗忘的历史。

该书的外编继续讲了四个故事：阿房宫如何在文学与绘画的文本上通过想象和虚构抗拒了毁灭性的命运，景德镇的龙缸与《乌盆记》如何使没有生命的器物变为鲜活的生命，六舟和尚的锦灰堆作品《百岁祝寿图》如何以特殊的纸上技术使破碎的古物诗化，当代艺术家徐冰的“灰尘”又是如何揭示了人类劫难后的执念。最后徐冰的作品“提醒我们注意过分强调因果关系的历史学阐释所存在的局限性。正如我试图用‘铁袈裟’、锦灰堆等例子来反思传统艺术史写作的范式一样，全书对于物的执着，也受到了‘无一物’的质问。”（“引言”，第9页）以“物”始，以“无物”终，这似乎是物质的宿命，也是冲破思维模式局限的有益探索。

该书的主要研究对象是“碎片”，主题即是“物”的研究。器物研究在中国自先秦已有，至宋代而更有明显的现实功利性。宋初为制礼开国之需，有聂崇义纂辑的《三礼图集注》，虽多有错讹，但以“物”观“礼”正符合需要，故得诏行天下。宋仁宗时刘敞刻《先秦古器图碑》，“物”中所观又有扩充：明礼制、正文字、次世谥。至欧阳修《集古录》、吕大临《考古图》出，其对实物形制的关注和依物绘图的方法可谓物、画相应。然而自宋至清，古器物研究还是囿于从经学发展到史学，以补经证史为宗，而“古玩”的自得亦止于文人墨客的自我赏玩。随着二十世纪西方学术体制、视角的植入，古代研究分别纳入史学、文学、艺术学等不同学科，被视作“史料”的古器物难免一仆多主，在学科的分隔中时常又陷入了另一种“物”之遗忘的困境。

在基督教视觉文化研究中，有所谓“物质宗教”的新观念，提出从物质研究与视觉研究想结合的方法，探讨艺术史与宗教史的议题。在中国道教研究中，宋代仪礼书所收录的各种法器、文书、符箓之格式图样，以及在仪式中被火化或掩埋的文书、纸钱、符箓和频繁地使用及更新的道幡、道场画，都是引导着从传统的艺术史研究向跨媒介、重器物和多元视角的视觉艺术史研究转化的研究对象，就如英国学者柯律格的由图像与视觉性的关系引申出来的艺术社会史、物质文化史和视觉文化史的综合性研究。

从物质文化、物质观的角度来看，我认为该书还有可以进一步论述的空间。当讲到佛教造像不能被简单地理解为一般意义上的“雕塑”，作者强调了它们蕴含着本质性的力量，有着形式与精神的统一，才会对信众产生强大的吸引力。这无疑是对的。但是在这里似乎还可以补充一下讨论佛教的物质观，如柯嘉豪（John Kieschnick ）关于宗教中的物质文化的理论分析和对中国佛教文化的具体讨论，对于在“庄严具足”观念下的物品与功德的循环支撑的论述。由此再进一步，在谈到破坏佛像运动的时候，除了指出观念性的问题（如“造像是神明的化身，有着自身的生命。基于这类观念，佛像遭破坏，便令信徒们联想到佛的涅槃。”）之外，还可以补充论述物质性的、国家掠夺财富的经济学问题，如艾利克（Eric Reinders）在他的论文中论述的，寺庙中的佛像、钟和其他的金属物品被制造成硬币、农业器具和武器，国家经济危机也是破坏佛像的原因之一。（以上柯嘉豪、艾利克的论文见胡素馨主编《佛教物质文化：寺院财富与世俗供养》，上海书画出版社，2003年）以此来看作者展开了充分而深入论述的造像残块如何被有序地收集、掩埋的历史情景，可能会对物质性有更深的体验。

说到古物学与历史研究的关系，我想起了几位前辈学者：M.I．罗斯托夫采夫、阿纳尔多·莫米利亚诺、弗朗西斯·哈斯克尔和陈寅恪，并且感到近年来国内艺术史界的最新发展和一批中青年学者的学术成果仍然与他们的卓越学术传统有某种联系。

古典历史学家阿纳尔多·莫米利亚诺（Arnaldo Momigliano）在《古代史与古物学家》这篇论文中，莫米利亚诺全面考察了古物学家与历史学家的概念内涵及其在历史上相互发生联系的演变脉络，他认为“古物学家”可以作为十五世纪和十六世纪人文主义典型的概念之一，因为“古物学家将史学从怀疑中救出，尽管他并不写作史学作品。他对原始文件的偏爱，在发现赝品方面的天才，在收集和分类证据方面的技巧，特别是对知识的无限的爱，这些是古物学家对历史学家‘伦理’的贡献”。（莫米利亚诺《历史学研究》，Studies in Historiography,1996；王晨译，北京大学出版社，2020年，50页）关于古物学的具体分支和发展趋向，莫米利亚诺在论文中提到了接近神学领域的“神圣古物学”、与罗马公法很难区分的“公共古物学”，还有“艺术古物学”“文化古物学”“战争古物学”“私人古物学”和“国家古物学”等概念。他还论述了古物学与历史学结合的难点：“一方面要不断压制哲学历史学家的归纳做法中固有的先验态度，另一方面要避免古物学思维对分类和无关细节的钟爱。”（47-48页）这种认识不也是同样折射在郑岩对“铁袈裟”的研究态度与方法之中吗？

1926年当莫米利亚诺还是本科生的时候，经老师介绍读了罗斯托夫采夫的《罗马帝国社会经济史》（Social and Economic History of the Roman Empire，1926 )，后来他在1954年发表的论文《M.I．罗斯托夫采夫》中开头就说当年读这部著作留下的深刻印象：“这本书中用大量图片向我们直接介绍了考古学证据；每张图片的说明文字真正让我们明白可以从看似不起眼的器物上了解到什么。注释同样不同寻常。……罗斯托夫采夫让我们兴奋和吃惊的是让古老的事物复活这种在我们看来非凡的天赋。”（莫米利亚诺《历史学研究》，122页）我在1985年读《罗马帝国社会经济史》的中译本（马雍、厉以宁译，商务印书馆，1985年）时，那种强烈的感受和莫米利亚诺完全一样，现在还特别记得罗斯托夫采夫对《奥古斯都—提贝里攸斯杯》上的人物图像所作的详细分析，最后的结论是“这个杯子明显地证实了提贝里攸斯及其继承者们尽力把他们自己和人们对奥古斯都的尊崇联系起来”。（《罗马帝国社会经济史》，上册，119页）现在看起来，郑岩笔下的“铁袈裟”不也有点是这样吗？

英国艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔在他《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》的“致谢”和“导论”中分别引述和高度评价了莫米利亚诺的《古代史与古物学家》，他更强调了历史学家与古物学家之间存在着很大的隔膜，指出应该仔细分辨古物学家与历史学家的对话中关于图像作为阐释历史的证据的表述以及微言大义。因此他高度评价彼得拉克对图像与文献之间的比较研究的敏感与思考，以及十六世纪慕尼黑阿尔布莱希特公爵的古物陈列所对视觉空间与历史记忆研究的贡献。他指出如圆形竞技场、剧场、浴场、引水桥、神庙、方尖碑、大型纪念像、金字塔、凯旋门、储藏库和宝物库等景物图像不会自动讲述自己的故事，因此警告我们：“仔细察看图像，希望借此建立和往昔的联系，这种做法既琐碎又艰难，到处是陷阱和歧路。”（哈斯克尔《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》，孔令伟译，商务印书馆，2018年，第4页）很显然，这种琐碎和艰难同样存在于“铁袈裟”的背后。

从罗斯托夫采夫、莫米利亚诺到哈斯克尔，走的是一条把历史学、考古学、器物学、艺术史、史料学等学科结合起来的交叉路径，其延伸与汇合之处与历史图像学有非常重要的联系。中国学者陈寅恪关于史料与历史研究以及与时代学术潮流的关系有过经典的论述：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”（陈寅恪《陈垣敦煌劫余录序》，《陈寅恪史学论文选集》，上海古籍出版社，1992年，503页）陈寅恪对史料之浩瀚纷繁和残余零碎这两种极端情状亦有清醒认识，指出：“吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部，欲藉此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。”（陈寅恪《冯友兰中国哲学史上册审查报告》，见同上书，507页）陈寅恪提到的以艺术家的目光与精神来透过残余史料以了解历史的全貌（由“古人立说之用意与对象”扩而言之），是很深刻的见地。此与哈斯克尔和彼得·伯克对布克哈特以艺术史的素养而治意大利文艺复兴时期的城邦史、政治史的洞见，显然有相通之理。说到以艺术家之“眼光及精神”从“残余断片”中“窥测其全部结构”，和“古人立说之用意”，郑岩的研究也正是往这个方面努力的。

这些研究古典学、古代史、史料学和艺术史的学者并没有与时代政治脱节。罗斯托夫采夫在“第一版序言”中对罗马帝国统治者为了维持统治而把负担就全都压到劳动阶级身上的批判表明了他的思想性和立场，莫米利亚诺看到了在俄国专制背景中的自由主义历史学家的现实语境和选择。 莫米利亚的学生安东尼·格拉夫敦（Anthony Grafton）也指出莫米利亚诺揭露了20世纪史学屈从于纳粹政治的堕落，说明他对于学术史的研究并没有与现实政治脱节。至于陈寅恪更不必赘言，“默念平生固未尝侮食自矜，曲学阿世，似可告慰友朋”。（陈寅恪《赠蒋秉南序》）

郑岩在讲述“铁袈裟”和“龙缸”“乌盘”等故事的时候，虽然挂在主线上的都是考证，但是“挂”的方法则是带有叙事史的况味。叙事史本身是中国史学的重要传统，但是在近现代以来中国史学著作中渐被遗忘。反观一些西方学者写的中国史研究著作，如魏斐德的《大门口的陌生人》《洪业——清朝开国史》和他的文集《讲述中国历史》（Telling Chinese History）是有代表性的叙事史著作。在上世纪七八十年代兴起的新文化史潮流中，叙事史也是显著特征之一，站在严谨的学术立场上讲好历史的故事本身是一种史学体例。郑岩说理论分析、推演和表述不是他的专长，因此“这本书中，我用更多的笔墨讲故事，而不是直接讨论概念”。（引言）其实那些理论、概念同样潜藏在他所讲述的故事之中。

作者在研究和写作中的学术态度很严谨，在海量的文献与考古材料的征引注释中也时常展开辨析与比较性质的讨论，或者是表明某种视角、观点曾受到某学者相关著述或研讨活动的启发，都值得读者留意。另外如书中提供的“铁袈裟”数据是高2.52米、宽1.94米，马上在注释中说明“这组数据是用普通钢卷尺粗测的结果，仅供参考”。（40页）看“正编”第一章插图1.16 “铁袈裟”全貌图就可以明白这种严谨态度是很有必要的。

记得宇文所安在他一部文集的序言中谈到了一个英文词组“entertain an idea”，是“娱思”之意，他引申为接待一种想法的过程：同情地看待它，把它视为一种可能性，而在开始的时候它是一种令人感到好奇和着迷的可能。最初读到郑岩的这件“铁袈裟”的时候，就有点这样的心情，从它那历经风霜而没有浮锈的深褐色（23页），到老迈年高的慧赜仰望着巨大的铁像而想知道在京城里发生的一切（59页），终于在好奇与着迷中不知不觉地走到了貌似雄强美好的历史的碎片与劫难面前。在该书的最后一页，郑岩以中文宋体字把我们送回那个古典的世界：本来无一物，何处惹尘埃。仿佛是一个最后被揭出来的谜底，其实早在引言中就弹幕了：“正如我试图用‘铁袈裟’、锦灰堆等例子来反思传统艺术史写作的范式一样，全书对于物的执着，也受到了‘无一物’的质问。这一作品提醒我们，在试图走出某一个封闭的房间时，不必再去建立另外一个封闭的房间。”（第9页）不过，我们的“娱思”当然可以继续，清理潜藏在这堆碎片中的历史叙事，会有利于我们想象未来。就如作者说的，本书应该是新思考的开端。

责任编辑：黄晓峰

校对：张艳